含情凝眸

（3）作曲家

①王酩、施光南、王立平等继续写出了有水平的抒情歌曲。

②谷建芬、付林等流行歌曲写作的开拓者也有新作品问世。

③新生力量开始涌现：北京的侯德健、苏越、郭峰，广州“三剑客”解承强、张全复、毕晓世等等，开始成为流行歌曲创作的中坚力量。

可以看得出来，大陆流行歌曲圈逐渐脱离了传统声乐形式的影响，逐渐走出自己的道路，越来越流行化，并开始了最初的国际化。

（4）歌手

①李谷一、关牧村、朱逢博等抒情歌手依旧有广泛市场。

②苏小明、程琳、朱晓琳、朱明瑛、沈小岑等演唱了一批大陆原创流行歌曲，张行、张蔷、吴涤清以及众多被媒体忽略的歌手翻唱了大批港台流行歌曲，并广受欢迎。

③常宽等创作型歌手开始浮现，成方圆等成名流行歌手也开始尝试创作。

演唱上，柔歌、甜歌占据了主流位置，但劲歌也开始出现，如广州的刘欣茹受苏芮的影响就发展了劲歌方向。

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2、“翻唱”中大陆流行歌曲的发展——多元化的开始

在对港台流行歌曲亦步亦趋的学习过程中，大陆流行歌曲及其演唱自发地走向分化，这表现在多个方面。

（1）传播途径

①电视：1984年中央电视台开播《九州方圆》，并举办《九州方圆》歌舞晚会，全国歌友看到了大陆的众多流行歌曲新星。这是中央电视台第一次播放流行音乐，国人对电视传媒的崇拜、中央电视台在中国社会的特殊地位、中央电视台强大的传播力量，都给了流行歌曲在中国社会中一个合法的身份。流行歌曲也有了过渡期的称谓：通俗歌曲。

《九州方圆》直接催生了中央电视台文艺部随后举办的《消夏歌会》，推出了更年轻的一批歌手。如上海的吴小芸、庄鲁迅；广东的蔡妙甜、吕念祖；北京的苏红、丁小青、常宽、张海波等。

电视剧歌曲也出尽风头，尤其是香港电视剧歌曲（因为政治原因，大陆接触台湾影视剧要晚几年）。《霍元甲》、《陈真》、《射雕英雄传》、《上海滩》等使大陆万人空巷，剧中的歌曲《万里长城永不倒》、《大号是中华》、《世间始终你好》的风行势头，大陆流行歌曲完全无法相比。

②广播：广播在当时还是最普及的电子媒体，虽然在制造风潮上与电视相比稍逊风骚，但其推波助澜的作用功不可没。

③演唱会：从“新星演唱会”到“南腔北调大汇唱”（1985年），众多的具有浓郁官方色彩的流行音乐会都使流行歌曲提升了地位并扩大了影响范围。具有市场经济行为性质的、以流行歌曲为主的文艺演出“走穴”，在1984年前后出现并壮大，在中国遍地开花。

④酒吧：随着都市文化的发展，在广州、北京、上海等都市形成了酒吧文化，流行歌曲是其重要内容。

⑤个人传播：前面提到的录音机复制的个人传播形式依旧存在，传播的音乐更加多元化；更多的人有了出国的机会，更多的外国人进入中国，个人交流的内容包括流行歌曲，这在大学生、留学生中表现尤其突出。

另外：春节联欢晚会自1983年以来在文艺圈享有强大的话语力量，很多歌手借此“一夜成名”；广州在1985年底举行的“红棉杯羊城新人新歌大奖赛”，开大陆流行音乐大赛先河。比赛能不能推出经典的歌手和艺术作品确实值得怀疑，但这种形式却是大众文化的重要表现之一，在吸引众人眼球上有着很大的作用。

（2）音乐类别

①港台流行歌曲。以“柔歌”为主。

②欧美流行歌曲。虽然数量不多，但对中国人的观念有很大震动。这些歌曲中有很多“劲歌”，包括摇滚乐。比如1985年英国的顶级乐队“威猛”（Wham）来华献艺，让中国人见识了世界当红摇滚歌手的风采。

③大陆抒情歌曲与流行歌曲。抒情歌曲虽然辉煌不再，但依然有广泛的影响，特别是在中、青年年龄层。

1984年扬州学生朱晓琳录制的《妈妈的吻》，就取得了不俗的市场成就；《十五的月亮》也广泛流传。流行歌手在翻唱港台歌曲的同时，也有原创歌曲问世，比如《九州方圆》主题歌（成方圆演唱），《风雨兼程》（程琳首唱）等，传遍大江南北。

可以看出，这些歌曲中，既有抒情歌曲，又有真正意义上的流行歌曲；既有“柔歌”，又有“劲歌”；既有摇滚，还包括用流行音乐编配、演唱手法演绎的传统戏曲、民歌。如《南腔北调大联唱》、《中国民歌大联唱》（温中甲编曲）盒带出版发行，第一次将传统戏曲、民歌流行音乐化，取得了不错的销量。

除了这些音乐以外，本来的美声、民歌演唱依然在政府的扶持下在另一轨道上发展。

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二、港台流行歌曲影响下大陆流行歌曲的发展

1、“翻唱时代”

1984年中央电视台的春节晚会第一次邀请了香港的歌星在大陆表演。奚秀兰的声音早通过盒带为大家所熟悉，但作为第一批在大陆演出的港台歌星，她的到来还是掀起一轮热潮，《阿里山的姑娘》也传唱一时；影响更大的是原本名不见经传的张明敏，以一首《我的中国心》引起轰动，在内地广为传唱。《我的中国心》的词义内容是大陆声乐作品一以贯之的，并无新意可言，只是由一个海外人士唱出更有满足感而已。吸引人的是他边走边唱的台风，松驰的唱腔既轻松好听，又不失主旋律的正统昂扬，《我的中国心》也随之成为中国流行歌曲的经典。需要指出的是，奚、张式的演唱风格在香港并非主流，尤其是张明敏，在大陆拥趸者众，在香港却不过是二线歌手，那首《我的中国心》会唱的人也一直不多。张明敏在两地的不同待遇，显露出大陆和香港对流行歌曲欣赏的不同心态。

之前邓丽君等港台歌星虽对大陆歌手有很大影响，在大陆也有很大的市场，但毕竟没有一个合法身份，作为大众文化的一种却无法在大众媒体中传播。如今港台流行歌曲冲开的缺口越来越大，主流话语的批判渐趋无效，港台流行歌曲在中国的传播不仅成为心照不宣的事实，也进入电视、广播等现代传媒。这时唱片业也放松了政策面的监管，对歌手专辑中的创作歌曲不再有严格的要求。因为大陆流行歌坛自身的创作尚处于起步阶段，优秀作品严重匮乏，全国就掀起爆炒港台音乐的热浪；加上中国内地音乐界完全缺乏版权意识，从容拿来港台现成的流行歌曲“为我所用”，“翻唱时代”全面降临。歌手的声音造型上与咬字行腔上，也拷贝了港台，即所谓“女学邓丽君，男学刘文正” 。

受港台歌手演唱模式影响，此时大陆学院派歌手在流行歌曲中的地位被新的未受过专业声乐训练的歌手代替，在嗓音上，他们已经基本脱离了所谓“艺术腔”，自然洒脱、优柔清新。他们在获得广大听众的同时，也与港台流行歌曲、歌手一样被大陆媒体忽略了。如北京女歌手张蔷录制音带二十余盒，风靡全国，在1986年作为首位中国大陆艺人接受了美国《时代周刊》的专访，并凭借个人专辑量的骄人成绩，与惠特尼?休斯顿、珍尼佛?拉什、邓丽君等一起被评为1985年度全球最受欢迎女歌手，但她的形象却难以在大陆媒体中出现。与她情况相似的还有上海以模仿刘文正演唱风格而名声大噪的张行。

“翻唱时代”锻炼了一批歌手和编曲、音乐人，也把流行歌曲这种形式加速普及到各个阶层、各个年龄段——你可以说不喜欢，但你没办法说没听过。“翻唱时代”或许是中国流行歌曲发展中无法逾越的“卡夫丁峡谷”。

在港台流行歌曲的翻唱风潮中，大陆歌坛爱情主题的禁区，在不知不觉中坍塌了。

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（1）歌词的蓝天白云

与当时的小说对社会现实的密切关注不同，也与朦胧诗对隐蔽心理的细致描述不同，流行歌曲的歌词大都回避了社会生活的复杂和人类心理的微妙。无论是“小螺号，嘀嘀嘀吹”，还是“请到天涯海角来，这里四季春常在”，歌曲都不是生活的真实、深刻反映，而是幼稚化、抽象化和美化了的。

说明问题的还有成方圆翻唱的台湾校园歌曲《童年》（罗大佑词曲）。不少人以为她就是这首歌的原唱，后来听了罗大佑版本才发现成方圆省去了歌曲中更精彩的部分，如“隔壁班的那个男/女孩（视演唱者性别而定），怎么还没有经过我的窗前”等，对少年感情懵懂、萌动的饶有趣味的、精致的描写被视为“不健康”。短短几年之后我们就会发现这种做法有多幼稚。

（2）曲调的优美

大多流行歌曲都追求“悦耳”，只是这种“悦耳”倾向于“柔美”而不是“壮美”，曲调在优美之路上继续前进。即使如此，流行歌曲依然为一些人士排斥，如《请到天涯海角来》依然是过去歌颂祖国大好河山的“集体叙事”组成，其弱起小节和切分音的运用却遭到众多指责，被认为是做作，缺少坚定的力量。《牧羊曲》、《大海啊，故乡》、《游子吟》也有过类似遭遇。

(谱例3：《请到天涯海角来》，徐东蔚曲，郑南词)

（3）唱腔的明媚

这时候，非学院派的流行歌手队伍继续壮大。程琳、朱明瑛、成方圆都是非声乐专业的重要歌手，那种壮美、响亮的嗓音是他们无能为力的，使演唱风格趋于生活化。但是，和歌词的蓝天白云相适应，流行歌曲的演唱也只有尽量明媚。恬静、活泼、明朗、自然、清新是这时期的主要追求，风格、色彩还比较单一。但新时期的太阳已经不再只是中午的炽热，而有了清晨的温暖。

这时期有一个有趣的现象，就是：没有著名的男性歌手出现。因为相对女声，男生的嗓音更加多元，更难控制，非专业的嗓音因为太富于个性还不被社会接受，受过专业训练的嗓音则又过于靠近美声、民族唱法而遭到喜欢流行歌曲人群的疏远；同时这时期的大陆流行歌坛受港台影响很大，港台歌曲偏向“柔歌”类型，如果说人们刚开始能够接受女性的温柔的话，对男性“温柔”的接受就要推后几年了。

此时期大陆流行歌曲与队列性歌曲有很大区别，较之以前主流的抒情歌曲也更具有流行性，但依旧脱离了社会现实与人性现实，故做幼稚状。其清新、天真与校园文化接近，与台湾“校园歌曲”有点类似。但台湾“校园歌曲”是台湾“民歌运动” 的组成部分，是在欧美流行音乐大规模入境情况之下的原创意识、本土意识的觉醒，其自弹自唱、自写自编、清新不造作的音乐风格，跳脱出西洋流行、摇滚乐充斥的局面，开创了“唱自己的歌”的风潮。

在台湾，流行音乐是一个多元、多层次的存在，除了“校园歌曲”、“民歌”之外，还有欧美歌曲、商业流行歌曲、专业创作流行歌曲等与之并列；而且在“校园民歌”内部，也并非是以无忧无虑、青春阳光为尊，同时还有像前面提到的《龙的传人》的人文思索、罗大佑《乡愁四韵》、《闪亮的日子》的忧郁，以及李双泽《美丽岛》和《少年中国》的批判。

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一、“流行唱法”的曲折生长

1、流行歌曲和流行歌手的出现

1980年9月23日，首都体育馆演出的“新星音乐会”开中国大型流行歌曲现场演出之先河，一大批当时颇受欢迎的歌手同台献艺。看一下演员名单，我们就会知道他们代表着新的声乐审美在主流社会的壮大：李谷一、朱逢博、郑绪岚、王洁实、谢莉斯、朱明瑛、苏小明……

苏小明（时为海军政治部歌舞团独唱演员）在这次晚会上以一曲《军港之夜》（刘诗召曲，马金星词）一举成名，从而使她成为中国大陆演唱流行歌曲先驱人物之一。音乐会还成功推出了朱明瑛（时为东方歌舞团的舞蹈专业演员），她演唱了邓丽君的《回娘家》和拉美歌曲《依呀呀奥雷奥》，以载歌载舞的民谣风格而深得观众欢迎；1982年演唱的《大海啊故乡》（王立平词曲），进一步奠定了她在中国流行歌曲发展进程中的位置。

这次演唱会的所有歌者都是体制内专业团体的成员，并多少受过声乐的专业训练，原有的声乐审美习惯和歌唱训练对他们有着重要的影响，都对歌唱技巧有较高的要求，嗓音的抒情、恬静、清朗是他们的共同追求。即便是引起极大争议的《乡恋》、《军港之夜》的演唱，声音造型也是很为纯净的，在语义表述上也与私人话语有一定的距离。

但这次音乐会第一次集体展示了中国流行音乐的力量，在流行歌曲史上具有重要地位，基于此，笔者把这次音乐会作为中国流行歌曲重要起步的标志。此次音乐会后，“歌星”遂成当红流行歌者的专称，以与民族、美声的“歌唱家”区别，显示了这些歌曲演唱对“娱乐”的重视。

2、流行歌曲与流行歌手的曲折发展

和《乡恋》一样，“新星音乐会”并没有宣告中国流行音乐春天的到来。紧随其后的，是来自各方面的压力。众多拥有话语权的人物在媒体上发表数量众多的言论，对流行歌曲提出了严厉批评。流行歌曲被冠以“靡靡之音”之名，被视作“颓废”、“空虚”的代名词和“资本主义的精神鸦片”、“帝国主义和平演变的工具”……主流话语不绝于耳的批评，和诉诸行政力量的围追堵截，使1981年的大陆流行歌坛相对沉寂下来。
但是毕竟已经改革开放了，由于思想的解冻和现代传播手段“个人控制”的开始，在巨大的市场需求下流行歌曲并没有停止发展；随着中国由臣民社会向市民社会艰难却不可遏制的转型，流行歌曲作为市民文化的重要组成，必将在曲折中得到更大的发展。

“当官方媒体还在播放《十五的月亮》、《边疆的泉水清又纯》一类大陆流行的抒情歌曲时，而处于市场氛围中的众多的音乐茶座、歌舞厅，甚至大街小巷的各种商业店铺、车站等流动人口最多的地方，却是没完没了地播放着港台流行歌曲。这种现象的出现，往往要比我们估计的还要早。”

当然官方主导的音乐格局也不是铁板一块。中央乐团的二胡楑?成方圆就在1981年正式步入歌坛，演唱了不少台湾校园歌曲，并开了直接演唱英文歌曲的先河。后来她被调入东方歌舞团成为专业流行歌手。

还有更重要的事情在1981年发生：大陆全面掀起了邓丽君风潮。本来在私下里多在被窝里偷听的音乐现在终于突出地平线、如飓风掠过中国大地。邓丽君之后，刘文正、凤飞飞、张帝等港台歌手的音带也进一步扩大了地盘，港台流行歌曲以不可遏制的势头风行大陆，以绝对优势抢占了中国大陆流行歌曲市场。

当普通大众群体知道了“歌曲还可以这样来唱”，并且可以容易地接触到海外流行音乐制品，对大陆内部歌手演唱风格的限制就显得没有必要；当海外兵团已经入境大肆“拆房子”，保守力量也就默许了内部歌手“开窗户”的举动。初获选择权的民间社会以行动支持了流行歌曲，流行歌曲在行政和媒体话语的批评中迅速发展。

3、侯德健带来的特殊影响

1982年，大陆创作出《牧羊曲》、《大海啊，故乡》、《游子吟》、《鼓浪屿之波》等延续抒情歌曲的声乐作品。1983年，复出的程琳 [2]出版了《童年的小摇车》和《小螺号》两张磁带，销售均过百万；上海歌手沈小岑演唱了《请到天涯海角来》红遍大江南北。但这两年中国流行歌坛最有意义的事件无疑是1982年12月份祖籍四川的台湾著名音乐人侯德健突破台湾******政府的禁令直接在大陆定居。

侯德健在中国流行音乐的发展中发挥了不可替代的作用，他不是作为大陆文化肌体上的音乐现象出现的，而是一种异质文化在大陆的超常发展。侯德健来自当时流行音乐文化较为发达的台湾，在台湾就以《酒干倘卖无》名动歌坛，与李寿全、罗大佑这样大名鼎鼎的人物比肩。因为特殊身?，具有社会主义梦想的侯德健成为大陆官方的座上宾，在各方面都可以享受到特殊的照顾。侯德健影响了一批歌手，更带动了一大批流行音乐人的成长。

1983年侯德健进入东方歌舞团担任艺术总监，带来了可以真正编曲的电子合成器，当时不少的音乐人(如郭峰、黑子、毕晓世)都是从他那里学的合成器；顺利成立了“花果山”乐队，主要成员王彦军、郭峰、藏云飞等以后都成为中国流行音乐的主力人物；传授电声乐队即兴演奏方法、录音技术。

1983年，由“花果山”乐队领衔的“东方之夜”晚会创下在全国巡回演出百场的纪录。1984年侯德健与程琳出版合辑《新鞋子旧鞋子》，1988年出版《三十岁以后才明白》专辑，都是中国流行歌曲不可多得的佳品。

1983年的中国流行歌坛还在《姿三四郎》、《什锦菜》的外国歌曲模仿中度日；1984年流行的《妈妈的吻》、《踏浪》也脱不了“抒情通俗民歌”的套路，传统民族音阶加中西混合乐队的随腔伴奏还是主要的音乐形态……侯德健不仅给中国大陆带来了不同的音乐，现代和声，电声乐器，质朴的非学院化的嗓音，还把大陆流行歌曲的歌词提高了一个档次 。

侯德健是中文科班出身，台湾文人流行歌曲的代表人物，他的歌词注重对人内心奇妙感觉的文学性触摸和对一切保持警惕的批判性。在当时大陆流行歌曲狭窄的“思乡”、“想亲人”、“歌唱青春时光”的主题中制造出“文学性”来是困难的，而文人的批判色彩更是奢望。这种情况一直到1986年崔健横空出世的《一无所有》才有所改观——而崔健得以崭露头角，也可以说是和侯德健大力推广自己的流行歌曲理念分不开的。

侯德健是一个在大陆和台湾的流行歌曲发展中都起着重要作用的人物，但因为政治原因遭到双方的共同遗忘 。

4、此时期流行歌曲演唱的特点

很长时间里，中国声乐作品里对生存意义的追寻、对生命的焦灼感、对人性的关怀、对现存观念的批判精神是缺席的，是以“颂”、“和”为主的声乐文化。这时期虽然政治力量对声乐的监控有所放松，歌曲的意识形态化进一步缓和，但其影响依旧是巨大的。此时期中国大陆流行歌曲的演唱以清新、纯净为追求，是在原有声乐美学基础上增加了对“柔性”的开发利用，尚未形成自己的体系。

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第二节 流行歌曲的起步

进入八十年代，中国社会改革的效果进一步在声乐界显现。随着市场经济羞羞答答的壮大，政治权利的下放，中国人由一个被全权托管的“代理社会”走出来，民众开始拥有的私人空间进一步扩大。

当人们发现过去坚信不疑的价值只是“一场游戏一场梦”，当人们没有了心灵的守望，当社会在“摸着石头过河”的语境中行走，当“不管黑猫白猫抓住老鼠就是好猫”借邓小平先生之口说出从而具有了无上的力量，当“黑白猫论”被进一步庸俗化，当外面的诱惑扑面而来，社会的不稳定和人类精神世界的放松就成了必然。数据显示，1980年到1986年，也是社会治安形式严峻的时期。

但中国毕竟处于一个上升阶段，充满了勃勃生机。在其他文化领域，哲学、文学、美学、美术、诗歌等，都取得了令人瞩目的成绩。

声乐虽然一向受到意识形态力量的重视而有着诸多负担、流行歌曲又曾遭过全面围剿而有着巨大的断层，但社会变革、海外影响和自身的逻辑发展，都必将使流行歌曲取得重要进步。

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二、“中间腔”时代

1、抒情歌曲成为主流

面对满目创痍的中国，1978年执政党中国******的十一届三中全会彻底抛弃了“以阶级斗争为纲”的政治路线，确立了经济建设的中心地位，“文革”结束后依然延续的“左倾”错误得到进一步矫正。

脱离了政治力量的强制推行，“革命歌曲”急剧衰落。即便在惯性力量的推动下，适宜于群众齐唱的进行曲和颂歌成功的也是寥寥无几，也就《中国，中国，鲜红的太阳永不落》传唱稍广。多声部的合唱歌曲的创作基础比较薄弱，未有成功的作品问世；虽然日后有很多作曲家尝试写出了一些具有较高艺术性的合唱歌曲，但齐唱和合唱等歌咏形式在中国已经无法成为歌唱形式的主流。

而抒情歌曲演唱进一步摆脱了对政治力量的绝对依附地位，获得了更大的发展空间。这甚至反映在军旅的出征战歌上。1979年对越自卫反击战时，最流行的歌曲不是进行曲，而是三拍子的《再见吧，妈妈》，歌曲活泼、深情，别有情趣。

1978年以来，中国电影乐团的王洁实、谢莉斯的形式活泼的对唱、二重唱唱遍全国。他们的演唱充满生活情趣，新鲜的形式、抒情的基调、清新的演唱风格受到当时众多声乐爱好者的推崇。

1980年中央人民广播电台和《歌曲》编辑部联合举办的“全国人民喜爱的歌”评奖活动中，入选的歌曲大都属于抒情歌曲的范畴。抒情歌曲已经当仁不让，取代进行曲、颂歌成为1978年都1980年中国声乐的主流。

2、港台流行歌曲及其演唱风格的冲击

中国******的十一届三中全会之后，“改革开放”成为共识。随着中国大陆与外面世界接触的增多，港台流行歌曲流入中国。而在此之前，占据地利人和之便的广东、福建等沿海地区已经通过海外电台与走私的“非法”隐秘渠道接触到了港台音乐资源。崭新的港台流行歌曲和流行演唱风格给封闭的、经受多年禁欲主义洗礼和单一“文革”歌曲熏陶的中国人以极大震撼，人们的耳朵有了新的声乐体验。有机会到海外的大陆人捎回来的流行歌曲磁带成??带给亲朋好友、特别是年轻人的上好礼品，邓丽君等海外流行歌手成为年轻人追捧的对象。

也是借助“改革开放”之风，盒式录音机大量进入中国，使人们有了新的选择音乐的途径，而它的复制功能又为流行歌曲的个性化传播提供了条件；1979年1月广东太平洋影音公司成立，出产的大量空白带进一步为流行歌曲的私人化保存和传播提供了方便。一直由政府充当的音乐传播“守门人”的角色越来越难作。1979年12月1日的《北京音乐报》言道：

“目前广州已进口了二十万部录音机，……到处都可以听到国外和港澳的轻音乐与流行歌曲。有的还开设了街头茶座，卖票喝茶听音乐；复制进口原版录音带。……甚至北京街头也有出售油印小册子‘香港歌星×××歌曲集’的……”

港台流行歌曲冲击了大陆声乐市场（尤其是无法进入统计的隐蔽市场），也冲击了大陆音乐人的观念。1979年，张丕基创作的具有流行歌曲风格的《乡恋》，运用了跳荡的探戈节奏，虽说音乐和20世纪30年代大上海的酒吧歌曲相像，但直接刺激却是港台流行歌曲在大陆的迅速传播。民歌手李谷一的演唱同样借鉴了邓丽君的“气声唱法”。

(谱例2：《乡恋》，张丕基曲，马靖华词)

传统声乐演唱一般讲究字的“喷口”，尤其是每一句的第一个字。而在李谷一演唱的《乡恋》里，吐字更为软化，每一句的第一个字特别明显，都是不咬紧字头就引出字腹，字尾也是轻收，用传统声乐演唱的标准来说就是“归韵不清”；字音则用气息催化之后，挟裹着气息一起出来，声音不是实在而是柔而虚的。她为电影《小花》演唱的插曲《绒花》也运用了气声。

王洁实、谢莉斯除了演唱中外民歌之外，还把台湾校园歌曲搬到了大陆。《外婆的澎湖湾》、《踏浪》、《走在乡间的小路上》等通过二人的重新演绎得以堂而皇之通过剧场和电台在中国大地上传播。

3、“中间腔”，一个特殊的名称

“中间腔”并不是当时的概念，而是后来的人们对流行歌曲发展史上1978—1980年占据中国声乐主流位置的抒情演唱风格的形象描述和作用评价，意思是这一时期的演唱风格居于“革命群众歌曲”、传统民歌演唱风格与现代流行歌曲演唱风格之间，具有过渡的意义。比如王洁实、谢莉斯演唱的台湾流行歌曲与原唱相比，运腔更为“脱俗”，讲究声音质量和技巧；但与之前的组合张振富、耿莲凤相比，可以明显看出王、谢的歌声里少了硬朗，蕴含了更多的恬静与温暖。

这一时期，蒙在国家机器身上的“神性”光辉逐渐削弱，人的“神性”/奴性身份也遭到质疑，民众的世俗生活和世俗情感要求回复到自身。像《乡恋》、《我们的生活充满阳光》、《我们的生活比蜜甜》、《泉水丁冬响》、《妹妹找哥泪花流》、《幸福不是毛毛雨》、《洁白的羽毛寄深情》《青春啊青春》、《太阳岛上》、《浪花里飞出欢乐的歌》等抒情歌曲突破了“革命歌曲”的固有特点，去政治化的内容既满足了人们潜在的人性需求，其自然情趣和健康明朗，又与正统价值无伤。

李谷一、朱逢博、郑绪岚等人的演唱也突破了学院派的正统美声、民歌演唱风格。虽然这一时期的歌者大都有正宗的“科班”出身，但在新的历史形势下，受海外流行歌曲的影响，并目睹国内大众对海外流行歌曲的巨大热情，一些人已经开始了有意识的演唱风格的转向。歌者的声音不再强力追求高昂、竖立、集中、具有金属色彩，而是趋向中松、柔和、明朗，最大限度地接近了美声唱法和民族唱法的底线。

在演唱上，像李谷一运用的“气声唱法”，发声之前先将声门打开，声音没出来气先出来，以气裹声、以气催声，与先前要求声音的坚定有很大不同，追求圆润、甜美和歌唱的柔韧性和旋律美，表现出很强的民歌风。在语义内容上，也淡化了政治内容的赤裸裸，对家乡的依恋、对生活的赞美、对幸福的歌颂，都更有人情味。而1980年海政歌舞团的二胡演员程琳演唱的《小螺号》，更是因全面模仿邓丽君的演唱风格而轰动歌坛。

这些歌曲和这些演唱形式在广受欢迎的同时，也遭到文化界的批评和行政力量的干预。但观众和听众的强烈要求，还是使《乡恋》（李谷一）、《小螺号》（程琳）、《军港之夜》（苏小明）这样的不同于以前的歌声得以存在，并在批判中获得了经典地位。

值得说明的是，这时期港台歌曲在民间已经广为传唱，远比以上罗列的大陆抒情歌曲受到青少年的追捧，如1980年就被众多流行音乐人称为“邓丽君年”，其歌声响遍神州大地。但港台流行歌曲被大陆媒体刻意忽略了。这毕竟是1980年，中国的国门刚刚推开条逢，社会在新旧观念的博弈中行进，不可能一帆风顺；而中国媒体是政府垄断性的特殊行业，港台流行歌曲的强大影响并不能在媒体上表现出来。

附：

邓丽君（1953～1995），河北大名人，出生于台湾。邓丽君11岁时参加电台的黄梅调歌曲比赛就夺得冠军。1968年，邓丽君正式成为酒吧驻唱歌手，随后推出首张专辑。1977年，邓丽君成为“香港第一届金唱片颁奖礼”金唱片得主。邓丽君一生推出过五十多张唱片，在港台地区及美、日等国开过近百场演唱会。邓丽君的演唱充满了民族风格，并以轻声、气声等技法给民歌注入现代色彩。她演唱的《甜蜜蜜》、《小城故事》、《在水一方》、《月亮代表我的心》、《但愿人长久》、《酒醉的探戈》等近百首歌曲深深影响了几代中国人。

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[1]此处非是指当代青年所熟知的“高音喇叭低音炮”，而是当今诸多城镇视为高噪音音源而禁止使用的有线扩音器。“文革”时作为传达“文革”精神、指示、新闻以及语录歌曲、样板戏等的政治指令通道、宣传工具遍布街道、单位。个人无法操作。——笔者注

[2]见《诗毛氏传疏》（上），（清）陈奂撰写，北京中国书店，1984年，“诗一?一”。此书据漱芳斋1851年版影印，与常见书籍的页码标记不同。

[3]其中也有一些歌曲是因为歌颂/批斗错了对象，“站错了队”而遭禁。——笔者注

[4]见王惊涛，《人民需要轻音乐和抒情歌曲》，《北京音乐报》，1979年12月1日。

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一、流行歌曲演唱的前提

1、“抒情歌曲”的解禁

“文革”的结束是中国社会的一件大事，“拨乱反正”成为新时期的主题词，文艺界也不例外。何为“正”？人们把目光投向了“十七年”（指从1949年中华人民共和国成立至1966年“文革”开始）。“为文艺正名”、“恢复现实主义的本来面目”等提法，都显露出当时艺术家们的思想：认为“文革”前的“十七年”是文艺的理想状态。

由此，中国声乐以“高、硬、快、响”为特征，以阶级斗争、领袖崇拜为主题的“革命（群众）歌曲”的绝对统治地位坍塌，一些曾被严禁的歌曲重新回到了人们的耳畔，这当中，抒情歌曲占了很大比重。1977年元旦，《洪湖赤卫队》作为第一批被“解禁”的老电影之一复映，《洪湖水，浪打浪》的优美唱腔又传遍了祖国上下。大江南北的村镇城乡独特的“高音喇叭” 里，也重新传出了《花儿为什么这样红》、《让我们荡起双浆》之类的抒情歌曲。在纪念俄国“十月革命”60周年的日子里，冠以“列宁喜爱的歌曲”，中央人民广播电台也开始播送苏联早期的爱情歌曲，如《莫斯科郊外的晚上》、《红莓花儿开》。这些抒情歌曲受到久遭禁锢的群众的热烈欢迎。

2、“抒情歌曲”的演唱特点

“抒情”在此处并不是一个泛指的概念。声乐作品大都是要抒发情感的，这正如《诗经?毛诗序》所言：“情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故歌咏之……” [2]这里的“抒情”是指歌曲的一种音乐风格，通常速度都不太快，旋律线优美，节奏性不强，情感真挚而内蕴，注重演唱的流畅和语气的丰富。

“文革”时期的声乐作品，适应“以阶级斗争为纲”的需要，以“高、硬、快、响”为主要演唱特征。“高”既指“格调”高，不食人间烟火，又指调门高、声音高，不拿出人声的极限、高音的高紧张度就是“革命热情不高”；“硬”指充满了坚硬的枪炮味，歌唱语气生硬、刻板，直奔主题，没有“含情脉脉”和“加花”装饰；“快”指速度快，多为进行曲风格，杜绝“布尔乔亚”式的优柔、多愁善感；“响”指音量大，声音亮、尖锐，否则不足以显示力量和决心……整体而言，“文革”歌曲多是高门大嗓，乒乒乓乓往前赶。

而“解禁歌曲” [3]多脱离了斗争的火药气，也多淡化了政治色彩的生硬。特别是抒情歌曲，注重声音的婉转，不强调嗓音的爆破点、强度和棱角感，而增添了柔韧性，是声乐审美单纯“壮美”倾向的补充；语言方面，在宏观叙事、集体叙事的单一轨道上，重新给了个人生活的一席之地。

如《洪湖水，浪打浪》，属于民族调式，以舒展的四四拍为主，很是抒情、流畅；嗓音也以甜润、柔美为追求；最常演唱的第一段歌词描绘的是恬静的田园生活。再如《莫斯科郊外的晚上》，是更为柔情的旋律小调；歌词更不用多说，是描写爱情生活的；演唱上相应也充满柔情蜜意。

（谱例1：《洪湖水，浪打浪》，张敬安、欧阳谦叔曲，《洪湖赤卫队》创作组词）

3、解禁后抒情歌曲的发展：

仅仅解禁是不够的。对抒情歌曲的禁止解除之后，“柔美”在新时期成为新的审美增长点，一些新的抒情风格的声乐作品应运而生。发表于1976年底的《祝酒歌》（施光南曲，韩伟词）由抒情男高音歌唱家李光羲首唱后，立刻通过广播传遍了整个中国；借助时代的“缅怀”主题，悼念周恩来的《送上我心头的思念》（施万春曲，柯岩、钟夏词）等具有忧郁色彩的歌曲得以出现；王酩写于1976年底的《边疆的泉水清又纯》（凯传词），具有浓郁的抒情民歌风，曲调通俗，易于上口，演唱亲切自然。

而爱情题材也沿着隐晦的路线在抒情歌曲中发展。作于1978年的《吐鲁番的葡萄熟了》（施光南曲，瞿琮词）运用了暗喻与陪衬的手法，巧妙地把对祖国、对生活的爱和对恋人的爱融合在一起，构思新，情趣高，琅琅上口。作品一经发表就广为传唱，经通俗化的女中音关牧村（关牧村原来是河南省新乡市的一个普通工人，不是学院“科班”出身）演唱以后，更加受到群众的欢迎。文学领域，罗兰?巴特强调了“文本”自身的价值，“作品一经发表，就不再属于作者自己”（大意），读者对作品的理解、阐释权利得到尊重。音乐领域也是如此。比如电影《小花》的插曲《妹妹找哥泪花流》，电影描写的是兄妹之情，歌曲在听众心中却可以被置换成其他含义。

自此，以独唱形式为主的抒情歌曲再次繁荣。