斯文无礼

主讲人简介：

　　倪宝诚，河南省群众艺术馆研究员，中国美术家协会会员，中国民间工艺学术委员会委员，他从事美术专业50年，多年来，致力于民间美术的收藏和研究工作，为弘扬中原地区的优秀传统文化做出了突出贡献。2001年荣获首届中国民间文艺“山花奖”。

　　主编有：《大河风——河南民间美术文集》《中国民间美术全集——河南卷》《朱仙镇门神》《玩具》《民间美术与现代美术》等著作。

内容简介：

　　中华大地 ，流淌了五千年的文明血脉，华夏民俗，钤记着老祖先的生生不息。古老的泥玩具，蕴含着怎样的创生故事？剪纸艺术是由何而来？民俗寄托了中华民族怎样的情感？

　　民间艺术凝聚先辈的智慧与才华，古老传说融入不朽的民族精神。钤记中华，让我们一同感受华夏民俗的风韵。

　　作为历史悠久的文明古国，我国有着丰富多彩的历史典故和民间传说，伏羲与女娲的故事便是其中最为久远的传说之一。现在的淮阳民间还制作一种 “泥泥狗”的泥塑玩具，它造型古朴，具有一种原始图腾韵味，“泥泥狗”的由来就是与伏羲有关。

　　自古相传，伏羲与女娲兄妹成婚，是人类的始祖。在淮阳地区的泥玩具中，广为流传的“人面猴”就反映了对母系社会的生殖崇拜，而被称为“草帽老虎”的泥玩具，还有一段伏羲、女娲在洪水中被白龟所救后，“古磨成亲，结草为扇”的动人故事。河流纵横、湖水丰盈的淮阳古陆，的确多次发现了白龟。民间的传说是否确有根据？这还是要从“草帽老虎”的来历说起。

　　民俗是我们民族精神、道德传统以及凝聚力的载体，剪纸是中国最古老、最具特色的民间艺术之一，朴素的思想情感、悠久的民间习俗、精湛的手工技艺都融入到薄薄的纸片上，灵巧的双手，一剪一刻一琢磨，便幻化出千姿百态的美丽图案，争奇斗艳，异彩纷呈。代代传承的剪纸艺术，反映出中国深邃的传统思想和古老文化。

　　保护民间艺术已迫在眉睫，不只是为了记录一种文化形态，一种充满情感的美，更是为了见证与记载祖先赋予我们的历史精神。

斯文无礼

《钤记中华（二）—京 剧》 徐城北

　脸谱是外行、外地人、外国人，看京剧中第一眼，最惊讶的一点，最奇怪的，最不明白道理的一点。你说别的行当演员，旦角、老生，把他抹的时候，那儿红点、白点，把眉毛描黑点，都好理解。怎么这一个花脸，花花绿绿的？有的是三块瓦，有的是什么 十字脸，在外行来说，一时半会儿闹不清规律。怎么这脸上是这么一块，糊住了眉毛，糊住了眼睛？怎么他的化妆那么个别呀？就觉得他的化妆跟别的，比如其他行当的脸部化妆，跟他们共同的，身上服装好像太个别了，推到极致的程度了。是画上的 还是戴上去的？所以很多外国人觉得很奇怪，这个奇怪是有道理的。

　　那么我说一说脸谱的源流，这个只是一个传说，是《兰陵王》的一个故事。古时候两军对垒打仗交兵，都是两边的将军，带着士卒骑着马冲锋陷阵。这边为首的将军，美男子，身上穿着盔甲，就是那面貌太漂亮了，人也年轻，太漂亮了，谈恋爱很合适，打仗，显示不出威风来。虽然他武艺也不错吧，他的马匹、战士也不错，但是不能起到威吓敌人的作用，起不到那个作用，他自己也苦恼。后来他想，我要不要化妆，我戴着一个，整个跟我的面形，很合适的面具，让人以为我就长这样。抹的有金色、有蓝色、有绿色，很狰狞的。他带着这面具，再去冲锋陷阵，仗打胜了，也是历史的《兰陵王》，这么一个故事。这故事也被我演绎了一下，没有按照严格的史料念文字，那是古文，没有我说得这么生动。就是这种故事，启发了后代的京剧里头，净角就是花脸演员的化妆，可是花脸演员，我怎么体现出我的威风呢？比如说来两条剑眉，我的脸色黑里透红，红里透黑，甚至有些地方抹一点蓝，抹一点绿 还不行。最后想干脆，用油彩画上花脸吧，我让这种勾脸的方法，更性格化，也更具有工艺美术，这种审美化。我在台上，张飞、李逵、霸王，各自有各自的脸谱，各自有各自的性格。在性格的冲突中，显现我这个人物的风采。离开了这个戏，张飞的脸谱一摆，是个蝴蝶，总是充满了笑意；霸王那个脸谱一摆呢，是充满了哭的劲儿，等等。它脱离了舞台它也能存在，就有相对的独立的价值。

　　脸谱就可以说，在这么一种大背景下，它表现粗犷。他觉得不把他脸上，不抹上一个既定的图案的话，光靠我的声音，我的嗓音 我的工架，我的什么什么，还不足以。加上这个就够了。那么脸谱有最初的方法，是三类，一个叫抹脸，就把一些油胭往上一蹭，把眉毛稍微一勾；还有一种叫涂脸；最精致就是勾脸，北派，京派，咱们北京这儿，这勾脸艺术相当高明。就说这霸王这个脸，不同的演员，霸王的脸谱都是大同小异。为什么呢？大同上面是个万字，下面有点哭丧的，这么一个掉角的眉毛，悲哀欲哭。所以跟霸王天灭我也，非战之罪也，自己对自己人生的一个慨叹，跟这个性格也符合。还因为呢，扮演霸王这个演员，他脸形不一样，像前面说人高马大的，脸盘那么大，你像个又矮，脸条是一个刀条又很细，演霸王第一是不合适。尽量他不演，实在演不行呢，非要演，根据他的脸形勾起来，而且舞台上尽量这么呆着，我侧脸呆着，看着我拉着架子站起来，你要正脸就这么一小条。然后很大，而且脖脸是白的，就把这个全露出来了，所以现在化妆这是个问题。你比如新编的历史剧里头，那个花脸演员，反面人物，勾脸几乎没有一个勾成功的，流传下来不多呀。新编一个历史剧，哪怕是裘盛荣、袁世海他演的，他勾了一个脸，他唱的时候，门客们，观众们是冲着裘盛荣、袁世海这些人去的。看他全方位的表演艺术，未必是冲他勾那个脸谱去看。所以等他们的学生，再唱那出戏，比如裘盛荣的学生演西门豹，原来是一个新的人物，没有脸 没有是现成脸谱。所以一个好的脸谱，也得经过几代演员的努力。而且脸谱里头，真正成功的脸谱屈指可数，也不过京剧脸谱，曹操的，或者曹操一类的大白脸的，潘仁美的 严崧的大同小异。曹操的是个典型，张飞、李逵、鲁智深，也就那么十几个，二三十个脸谱算很成功的。

　　脸谱对于我们今天一般的人，有什么现实意义呀？咱们看见时装表演上，那些模特穿着，各式各样的服装。有时候，一转身，好，把两个胳膊一拉起来，这背后是蝴蝶形的袍子，是一个脸谱。张飞的、李逵的，或者它经过变形的，是一个脸谱化的一种东西，这也挺民族化的模特方法，挺好的。在一些工艺美术商店里头，看到了形形色色的脸谱，一种是泥捏的，画的比较规矩，这种脸谱卖不大出去。它往往是印在服装上，体恤衫上，或者怎么怎么着，反正在工艺里有一些办法。那么它对于京剧人，和话剧人不同的艺术形式，对待艺术又是什么启发？比如话剧人，于是之先生，北京人艺的，他演过《老马》，演过《龙须沟》，演过《茶馆》等若干名作。演那几个人物，他怎么演的，那是焦菊隐老先生，他们剧院的最早的总导演，带着他们深入生活。他们要比如演《龙须沟》，就要到贫苦的地区，去访那些民间艺人，唱大鼓的、唱单弦的、唱插曲的。问问他身世，回来就让于是之，给自个的陈疯子这个人物，写一个小传。这个人物写一个自己，有什么历史，有什么感受，有什么遭遇。然后总导演， 看过了，好，你上台你演吧。然后他演的，一步就得到位，一步你就得把你于是之变成陈疯子。京剧演员，他靠着脸谱就可以两步到位。所以说有脸谱，你要想真正有好的脸谱，先不妨先搞好脸谱化。在话剧、在小说，在其他艺术里，最避讳、最烦的，就是说你演电影、演话剧，脸谱化。一个坏人一上来，就好像一眼就看出是坏人了，这不好。京剧不怕这个，你先脸谱化一下，你就先登台，你在演出过程中，你跟台下面观众，高明的观众交流互动，你就能从像那个人物，发展到是那个人物。我想脸谱呢，对于今天的时代，和今天时代艺术，最大的一个启迪因素，就在于这儿。为了赢得一个好的脸谱，在艺术创造上，先不妨脸谱化一下。

　　其他的戏曲剧种也有流派，比如越剧，袁雪芬是袁派，范瑞娟是范派，傅全香是傅派，有十几个流派呢，十几个流派，京剧有三十几个。以姓氏命名的流派，越剧的流派，主要体现在唱腔上，而京剧的流派，体现在全面的艺术观赏，唱念做打都得有。所以从这点上讲，京剧的流派呀，它形成地比较艰难，它一旦形成了以后，它的流程就比较长，一代一代地传承。当然，你在演变，在改变它，相对说你也得难一点，它形成就比较难。举例说，今天咱们说，京剧流派老生谭派，谭鑫培，武生有杨小楼，旦角有梅尚程荀四大名旦，四个流派。事实上，不是这么从头到尾数下来的。京剧第一个流派，或者说最重要的流派，是起源于梅兰芳的，是梅兰芳1920年到1927年，在二十年代的前期中期，他塑造出来的。也不是他自己，就主动打出我梅派这个牌子，是观众给叫出来的，是这么形成的。梅兰芳创造的流派，是历史文化综合到一起呀，就给他时势造英雄，造成的这么一个梅派。那么我们前面，比我们大一辈的杨小楼，当然是杨派了，大两辈的谭鑫培更得是派了，还有更远的就程长庚鼻祖，就是京剧祖师爷。这倒是没什么人呼他流派，说程长庚那是程派，方程式那个“程”，好像真没那么说。

　　说流派就说到谭鑫培，谭派，那么梅兰芳为什么，他能在那个时候，二十年代他成了一派的呢？很复杂一个历史文化的背景，首先他冒出的时候，非常之好，他成旦角，他在他前边，有两位师傅辈的人，一位是陈德林，论辈分够他爷爷辈，因为陈德霖跟谭鑫培两人，唱生旦的对手戏。那是很有名的，可是那个时候，陈德霖过于老了，而且脸上的皱面深了，你抹上胭脂，时间长了会掉面。所以嗓子，陈老夫子依然是调门，很高很好听，但是那形象不太好。那跟后起之秀，孙子辈的梅兰芳不能比，在本行当，没人挡他的道了，他就是旦行第一号人物，这是成功的一个条件。再有一个，梅兰芳身边，别的行当，比如老生爷爷辈的，谭鑫培很器重提携梅兰芳，叔叔大爷辈的杨小楼武生，很提携器重梅兰芳唱对戏。观众那时候也有追星族，喜欢这么一个，年轻漂亮标致的梅兰芳，对梅兰芳特别疯狂地喊好，疯狂地叫好，把梅兰芳声望提得很高。梅兰芳另外，他也不辱没，对梨园界的前辈，对自己的器重，他审时度势，在三次文化冲突当中，他审时度势取得了成功。第一次就是在京派京剧，这么一个传统的，很陈旧的这么一个很封闭的，这么一个戏剧里，它运用新的历史观、文化观。他审时度势分期分批的，他改变了一些京剧的老唱法。

　　《汾河湾》老生跟旦角对戏，本来旦角第二场，从荒郊野外跑回，进了窑门，一进窑，关窑，搬一把椅子顶住窑门。这个旦角背着身一坐，不动弹了，这是合规矩的。下面那老生走上来，在窑门外，喊自个儿的妻子，柳迎春 给我开门，我是你那分别18年的丈夫，回来了，妻子不信，他就诉说往事，这个诉说往事，是用演唱，一段唱段来表现的，说当年咱们18年前，在寒窑外头 怎么成的婚。说往事 ，仅仅是咱们两人知道的事，按老规矩，你就那干坐着，坐完了以后 一听都对，站起来把椅子搬开，把窑门一开，夫妻相会 就过去了。多少年都这么演了，也没人挑毛病，可梅兰芳，按这个老规矩演的时候，台底下有一位特殊观众，齐如山，他是从欧洲去了四五个国家，看了很多欧洲戏回来。他又是一个京剧的大戏迷，是个研究家，他说梅兰芳，你这么演不完善，虽然是老传统，他唱的是你们夫妻俩，成婚的时候那些私事，只有你们俩人知道。你听到这儿，你说有一个人，说是你18年分别的丈夫回来，你不说欣喜，你也应该惊讶，是吧？那么，你要验证，他这个话对不对，你得注意听啊。他第一句说了一个隐情，对呀 你就得受到震动，你就得有表示。他越说越对，你的反应也就应该，越来越大呀。你就应该在过门，胡琴的过门里你加身段，让观众在台底下，观众看明白，你是听明白了他的诉说呀。那齐如山，把自个儿回来看的戏，写了封信，就给梅兰芳寄去了，梅兰芳看见了觉得很敬佩。

　　过了十天八天，在另外一个堂会上，又是演《汾河湾》，梅兰芳就改了。齐如山还在台底下看戏，这个兰芳不错，真是吸纳来自观众好意见，很诚恳的，我写的，他就改了。所以以后，梅兰芳一演这个戏，越改越成熟。最后，同台的这位老生，是谭鑫培了。这可是个关口，从前同台老生是比自己大一辈的，老生演员，叔叔大爷，这回是爷爷了。而且这个谭鑫培，是整个伶界，单立人一个命令的“令”，名伶的“伶”，伶界大王，是整个梨园界的，又是一代的祖师爷了。他是最反对乱改戏的，而我如果在过门里头，这么一加身段，观众一给我喝彩，就搅了他的戏，他要是一发火，给我来个下不来台，我就砸了。但是梅兰芳也没办法，他觉得那么演，确实是对的。那天在上台之前，也没能找到机会，先跟谭鑫培交流一下，请示一下。说我准备这么改，那天恰巧就没机会，但是他开始，在演出的时候，他就这么演了，谭鑫培也是最初，他在演唱的时候，唱当年往事，他不看梅兰芳这儿，用不着看，他就是看台下，他唱一句，有一句好，第二句有好，第三句应该没好，但是第三句没好，忽然台底下又鼓上掌了。他奇怪，他说怎么又鼓上掌了，他悄悄用眼睛余光一看，哦，感情是兰芳做身段呢，心里就一动，这是资料上写的。这一动当然就有点恼怒，他说，你要是变化，你改变，你得先跟我打招呼啊，另外这块戏是我的戏，我唱了 得好，是观众盯着我，你尽吸引了观众的目光，到你那儿去，这算怎么回事。再又一转念，就是什么呢，这兰芳的人缘不错，这孩子很吃苦、很上进，再一想，他这么有点反应也对。谭鑫培也是个明白人，我们唱的是，我们俩当年那角色，刚结婚的往事，他有反应是对的，是对的呀。他就默许了，他没给梅兰芳，一个下不来台，他也跟着，相关做了动作了，迎合了，好，这第二天不得了了，各个京剧票房都传说，说“谭老板”是默许，甚至是支持了，梅兰芳的这个改革。“谭老板”支持，就是首肯了，这个对梅兰芳，这个无声的支持，是多大啊。所以梅兰芳就踩着这个脚印一步一步的，但又是扭秧歌，进三步退一步，进三步退一步，而不是一往无前，不是跑百米，去改革旧东西。他改革旧东西，是改改停停 改改停停，甚至改改停停 有改过头的，他还要退回来，以后再说，以后重新再起步。第一个文化冲突，梅兰芳起步了。

　　第二个文化冲突，是京派跟海派的冲突，上海的京剧，完全是另一码事，是受上海的文化。那个大背景下，包括资本主义，商业化的东西，控制得很厉害，从演出到化妆到服装等等，这些事，梅兰芳从1914年开始，到二几年，连续五六回跑上海演出，谭鑫培六下上海，是光演自个儿的戏，对身边上海的那些演出，不屑一顾。我是北京的伶界大王，我来你这儿演戏，你们就来看我得了，你们学我得了，我这是范本，是范本，是样本就完了。梅兰芳不这样，到那儿，先得拜码头，我是后生小子，后生晚辈，我得拜你地方的方方面面，报馆 甚至包括黄金荣，杜月笙啊，都拜过。而且上海梨园界的，那些豪老们他都拜了，态度很谦虚，他也观摩了，很多上海人自个儿演的，他也吸收人家好的经验，拿回到北京，放到自己演出当中，但是分期分批，他不能让北京的观众看，这梅兰芳跑一回上海，变成上海梅兰芳了，绝不是这样。比如上海人化妆，黑眼圈，你眼睛大的，你就把那眼圈，画得非常小，很薄，你眼睛仍然很大。你眼睛比较小的，把上下眼皮描大一点，远处一看眼睛挺大，服装上演出他那个吸收了，第二次文化冲突。

　　第三次就是1929年，1930年先去美国，1935年去苏联，把东西方的文化，实行了一个，有理、有利、有节的碰撞。而且在美国两个大学，说梅博士，那个时候，说美国的博士，梅先生得了，美国的博士回来，那些报章上，再称呼梅兰芳就是梅博士了。从前，一般尊称梅兰芳，是梅先生，还不大称“梅老板”，因为梨园界，普遍是称老板的，什么都是老板，从前是梅先生，后来，干脆梅博士，就这么一个梅兰芳博士，所以给中国人争了脸了，增加了中国人的声誉。所以梅兰芳的流派，第一个就出来了，是这么出来的，他出来以后，别的人就跟上，程砚秋、尚小云、荀慧生，就跟上了。对于前边的，我们的前辈谭鑫培，以后杨小楼以远，又有很多流派，就这么出来了，出来一个流派太不容易了。梅兰芳生前，就收了一百多个徒弟，有些晚期的徒弟，是他的早期徒弟，替梅兰芳教，梅兰芳没那么多时间去教你。只不过梅兰芳，我唱戏的时候，你们徒弟尽可能来看，我给你安排票看完了以后，我得空，那个机会凑巧了，我说给你，我随便说几句。梅兰芳也没有那么多时间，去看学生的演出，可能拜师以后吧，你拜他，他看你一次两次，粗着说说，所以梅派后来的学生，要么是琴师、鼓师，他们先给那儿学生说，或者梅兰芳早期弟子，给这晚期弟子说，说完了，梅先生再稍微指指点点几下，就算完了，是这么说出来的。所以梅派的影响，是如日中天，覆盖面是那么大，所以又有了程派，也了不得，马连良的马派，也有传人很多。周信芳的麒派也很多，所以这些流派，我们历史地分析，它也是一分为二，它有时候，是跟宗派勾在一块的。你要是进我这个门，你认我这个师傅，你就是我的人，我缴纳各种钱财不说，就是你成名了，你从这儿毕业以后，你的演出在几年之内，你费用一半归我，天经地义的。这师傅剥削学生，这京剧史上有的是，学生们也不好意思说，历来就如此。学生们有时候，他又收徒弟，他又剥削学生，是跟宗派，而且你学了我，你就不能够学跟我同行当的其他人，你学了我，你就不能学其他的人。

　　李维康前些年，刚出世的时候，嗓音条件非常好，但她就横下一条心来，她就不拜这个派那个派，她为什么，她就怕这个事。很多流派都愿意收我为徒弟，可我学了梅派，我就只能演梅派戏，我要学了张派，就得演张派戏。而且唱上，我还得向他那个流派靠拢，那么我在创新流派的时候，我在创演新编戏的时候，我不能简单拿一个梅派，或者一个简单的张派去演。那么她后来说，我现在谁也不拜，但是谁的好东西我都学好的，所以她在创造《李清照》的时候，既有梅的、还有张的，甚至还有程砚秋的低腔，他在很高的音域里去唱。他这么唱这个流派，还有一个远大的目标，要向学派方向发展。京剧中这个小道理、小经验，多如牛毛，大经验，最高明的经验，文化的经验，文化的学问不太够，所以你说，哪个流派是文化流派，不太好说。我也在演讲中说出，比如把梅派中归纳出一些东西，我说这是属于文化流派的东西，但是我很难说，这梅派原封不动的，整个的就是文化流派，没一个是这样的。他要是如果当初，就按照文化流派打造，成不了那样，因为1920年的前后，那是一个什么文化背景，国家什么情况，那时候形成的。所以今后，这个流派的问题，你还用这个命名方法，也不太适合再沿用了。你说姓什么，你碰上姓谭，好，这姓比较小，可能梨园界没有第二家，另外不是这家姓谭的，是另外一个姓谭的再出名，那么这第一个姓谭的，一辈辈传下来，姓梅的也好，梨园界可能未必有第二个，不是梅葆玖，他们这个家族的人，姓梅的 又冒出来的，结果也是唱旦角的，很棒很棒，也不容易。

　　总之，京剧是一种老年人能够消闲养生的艺术，中年进入就不晚，所以大家共同关注它，让好玩、好听、好看的京剧，继续好听、好玩、好看下去。

斯文无礼

主讲人简介：

　　徐城北：中国艺术研究院研究员，中国作家协会会员，北京大学兼职教授。

　　曾以中国文化为突破口，集中研究梅兰芳和京味文化现象，著有《梅兰芳三部曲》、《京剧与中国文化》、《老北京三部曲》，并出版艺术专论、散论、文化随笔、主题散文50册。

内容简介：

　　京剧是中国的国粹。它也是一门历史悠久、永葆年轻的艺术形式。

　　京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。徽戏进京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。

　　京剧的正式形成大约是道光二十年（1840年）以后的事。京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。

　　梅兰芳是京剧艺术最卓越的表演艺术家之一。他的代表剧院目有《宇宙锋》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《水斗断桥》、《奇双会》、《游园 惊梦》、《穆柯寨 穆天王》、《木兰从军》、《抗金兵》、《生死恨》、《西施》、《洛神》以及晚年编演的《穆桂英挂帅》等。

斯文无礼

　　古代的书法家，都是文化人，都是文化名人，颜柳欧赵都是做大官的，官做得都非常大，苏东坡是苏大学士，风流的苏大学士，他不但是高官，而且是大文人，诗词书画都是相当精绝的，古代的特殊形式它构成了古代书法家的队伍是这样的，因为古代书法家拿书法作为副业，书法是“翰墨小道，壮夫不为”。就是翰墨它是小道，有一本《孙过庭书谱》，它就把书法和钓鱼和下棋并列起来，实际上它是一种对书法的蔑视，它认为经国大业，治国平天下这是大事，“翰墨小道，壮夫不为”。写字只是玩玩而已，古代的书法定位它没摆在一种固定的位置，要么它作为游于艺，它是玩的，要么它作为一种进仕途的敲门砖，它是用的，它惟独没有把书法作为庄严的、独立的、自完自足的，这种内在品质的艺术提出来。

　　从技法上它也是不断在变化，不断的演变，咱们说这毛笔，这个毛笔呢，它就跟着很多变化，根据人的使用在变化，由于汉代人，刚才谈到汉简的时候，汉代没有这么高的桌子，它是矮几，很矮的茶几，我在有些看到电视剧上汉代人写字用很高的桌子，也写纸，它是一种编故事，和历史事实不符的，有时候汉代的大将军还拿着大印在纸上盖，那个都是不符合历史事实的。汉代人用印章，当时没有印泥，它是盖在泥上，刚才说这一卷，串简为册，卷册为卷，把卷上缠上一条绳子，在绳结上放上一块泥，然后把这图章打到这泥上，“使物转徙而不可发也”，就是这件东西，这叫文书，一站一站地传递，不能打开，就是快马扬鞭，一站一站地送到北京，送到京城这个文件送去，送去以后这块封泥不能打碎，如果这块封泥碎了，就是什么呢？就是你泄露国家机密罪，或者是偷看了，这个就要杀头了，所以那个时候它用印是那样用的，它并不是盖在纸上去印的，所以汉代人他有许多特殊的，现代人不可想象的一种书写习惯，他的用印习惯，因为汉代人没有桌子，写字一手拿一个竹简，一手拿一个毛笔，简笔俱动这样去写，写一个横，这样两个都动，写一个竖呢，它因为竖着不容易，竖越写越短，这个隶书它就越写越宽。

　　当时用笔，最开始用枣核笔，枣核笔是什么意思呢？笔里头有一个硬芯，笔毛披在外边，它像咱们沾水笔一样，笔头用秃了可以去掉，再套上一个笔头去用，古代长沙出土的那些笔，长沙马王堆出土的那些笔就是这样的。说王羲之写字他笔成冢，墨成池，他练字练得很勤奋，笔就埋了几个坟头，都是他写坏的笔，就是退笔冢，什么叫退笔冢呢？就是把笔头退下来，用大筐装着，越装越多，最后把它埋起来，成坟头，称笔冢，埋成坟头那么勤奋。

　　咱们有时候旅游，到曲阜看到旅游景点销售部里边挂着王羲之的对联，那肯定是假的，因为王羲之那时候没有大纸，就不可能写对联，当时也没有对联形式，对联形式一直到了明代中叶，人们才开始用对联作为书法创作出现，当时最早那个时候也没有那么大纸，也没有对联形式，那肯定是假的。纸张出现以后，就是开始出现了后人总结王羲之的笔法，叫做“古法用笔”，咱们现在谈到的书法的最基本的技法，就是笔法。实际上它不是金石文字的笔法，不是隶书的笔法，隶书时代还没有笔法，笔法是职业书法家出现之后，纸张出现以后，文人对写字用笔的一种总结，总结出一种规律，叫做笔法，那么随着这种笔法工具在逐渐改进。

　　刚才说到清代的碑学兴起，它开始写金石文字，开始写隶书、篆书。隶书、篆书追求什么呢？它追求一种金石效果，就是苍茫效果，除了写得很清爽的效果，它追求一种朦胧效果，模模糊糊的效果，它追求一种书法审美上和声效应，这个词我这么说，比如乐器，咱们在弹奏乐器的时候，这个乐器咱们弹钢琴的时候，这个手弹的是旋律，那么这个手弹的是和声，伴奏是和声，那么在碑派兴起以后，在大幅作品的时候，这种和声作用要出现，所以单靠一种短锋的硬毫毛笔它就完成不了这种大作品，金石文字，所以就出现了长锋羊毫，长锋羊毫笔在清代中叶普遍使用，实际上从明代开始，到了清代中叶普遍开始使用长锋羊毫，这个就是说，它用笔的方法，根据材料它紧随着时代在变化，当代书法变化是更为丰富多彩。

　　近二十几年，书法在我们全国兴起了一个书法热，爱好书法的人越来越多，书法的社会影响越来越大，这是像我们是非常欢欣鼓舞的事，像我们从事书法专业的人来说，可以说如鱼得水，但是，早些年，像我们年轻的时候不是这样，我学书法是在“文化大革命”之前，那时候很小，“文化大革命”的时候，书法就作为“四旧”，作为封建糟粕都给清除了，当时就是谁要是写，你比如写颜真卿的字，有人说你是地主阶级的孝子贤孙，你就不能写。历史上这些书家的东西，都作为封建糟粕，我那时候写字就是比如我偷偷地借人家一本字帖，承诺人家天亮要还，晚上借天亮要还，这时候我晚上回家连夜通宵不睡，就把这个帖描啊，用薄纸附在上，当时也没有复印机，什么都没有，就在那儿描，通夜不睡把这贴描完，天亮偷偷还给人家，也不是别人吝啬，就是他这个东西，还不能暴露，暴露了就要被抄家，就会有这种危险，当时文化大革命学书法是相当艰难的。但是后来，到了十一届三中全会之后，就是1979年之后，迎来了文学艺术的春天，随着人们的思想解放，社会开放，书法艺术在这个春天的大背景之下应运而生了。

　　1981年中国书法家协会成立，在这个前后各省的书法家协会都成立了，一直到各县、各市县一级都成立了，中国书法家协会现在有七千多会员，加上县市一级的，大概我们这个社会里边从事书法和欣赏书法的人，要以上千万人口计算，这样一个书法热的一种大的背景，这个书法艺术探索也越来越多，它在打破过去人们的习惯的审美定式，在追新，追求一种新，在这个过程之中，书法在发展，人们在个性化，就追求个性，在个性化的过程之中，很多人感到迷茫，我们感到迷茫，什么是书法美，越来越搞不清楚，有些人就觉得你们专家眼中的书法美，和我们普通人眼中的书法美距离怎么这么大，你们在全国获奖那些作品，我看起来怎么那么丑，他能获奖，为什么获奖？我这个老师，我学了四十年书法，全国展，我一投稿就落选了，我的学生跟着我学了三五年，他就入选了，他就能入选，这是为什么？他就有好多这种由于追求不同理念不同产生很多差异，有很多问题，这个也是目前大家所关心的问题。

　　这个里边有一个最基本的问题，就是什么叫书法？包括我们搞了几十年书法的人，如果问你，什么叫书法？你很难用一个准确的，或者几句话用一个概念的语言去说出来，所以对书法的认识不同，它就产生了对审美的很多差异，过去人对书法的认识，他是用美用结合式的书法，美和用结合，今天这个书法呢，它是多元的，多角度的，有些人认为书法是美用结合的，有人认为是纯欣赏性的书法，就好像咱们看到展览会上的那些作品，看到模特在走T型台那些衣服，看着很美，就是不能上街穿，咱们美用结合的衣服就是老百姓日常穿的衣服，既穿上舒服又要美，它是一种审美，但是更多的展厅艺术又是T型台艺术，实际上是服装的T型台艺术，所以它现在这个艺术在分化，古人欣赏艺术的方式它不一样，和现代人不一样，古人他是在品味书法，古籍上有这么几句话，就是“口诵其文，手楷其书，想见古人风采”。所谓“口诵其文”，古代人没有大纸，他这一篇书法就放在桌上，这么默默地读着这个文字内容，美妙的诗句，美妙的文章，默默地读，“口诵其文，手楷其书”就是用手或者用心玩味着他书法的美妙，笔势之间的关系，一笔一笔写过去，笔势之间的关系，想见其人风采，就是通过美妙的文字，通过美妙的书法，感受到这个人的人格力量，他的人格魅力，它是一种真善美合一式的欣赏，它是一种天人合一式的欣赏，这是古代的欣赏方式，这种欣赏方式一直延续几千年，带有浓重的古代文化的味道，它讲究很多，比如“书品即人品”这个关系，书品就是这个人他人品高书品自高，实际上它对书法的解读，就是对人生的解读，就是对道德的解读，它和现在人看书法不一样。

　　古人对书法是读，现代书法是看，全国展览，全国书法展览，一般早些年就是展出五百件，最近几届，我刚从全国八届书展评选我做评委回来，它入选要一千件，这个一千件作品你要去看展览，这个展厅中，你看三个小时就很疲倦，非常累了，三个小时一千件，那么一件能够看多长时间？三个小时，一百八十分钟，你要看一千件，大概一件作品能看二十秒都看不到，一件作品作者千辛万苦创作出来，你只能看到二十秒，这二十秒不能读只能看。看完了以后你很疲倦出来，出来有朋友问你，你觉得哪件作品最好，对你留的印象深，这个时候你可能说，西北角那件草书写得特别好，我印象特别深，这朋友继续问你，这件作品它写得什么内容？你可能茫然不知，没顾及它写的内容，就是你没有读，只有看，只有对书法的看，而没有对它进行读。

　　正是由于这种由读到看，看这个变化很简单，它实际上产生了非常深刻的影响，古人的书法是读，是在书斋中，是静对着书法，今人的书法是在墙上挂着，在壁上观，在高大的展厅中、在众多的作品对比之下去读，这个时候众多的作品对比之下去看的话，哪件作品在形式上突出，首先就能打动你，打动你的是形式，比如咱们现在人们的审美方式在改变，人们的审美习惯也在变，我给大家举的例子很简单一些例子，你比如我们古代有句话“酒香不怕巷子深”。就是过去那种小农经济时代，一个村子我这家酒做得好，我的酒香，我住得再偏僻、巷子再深，这些老客户拿着酒壶来我这儿打酒，来我这儿喝酒，来我这儿聚会，酒好啊，我就靠这种酒好的诚信来吸引消费者，我不必要做什么，随着市场经济以后，就不行了，“酒香不怕巷子深”就过时了，你就必须做广告，巷子就必须不能深，广告做得要好，那么你这个货又必须是好，它比过去的农业时代提出了更高的要求，就是两重的，酒要香，巷子又不能深，这个例子在艺术创作上同样是这样，我们古代的书法就是“酒香不怕巷子深”，就是不要张扬，古人他用儒家的理念去对待书法，书法要无意于佳乃佳，就是我不是刻意地追求一种美，但是我在不自觉中表现了一种美，我要若不经意，作品若不经意，我反对刻意经营，追求一种“胜似闲庭信步”那种感觉，古人是处于这种感觉去写，他反对作品的设计性，但是在今天的展厅时代，你作品如果没有这种设计性，在众多作品对比之下，一千件作品，就是你是个灰姑娘，你长得再漂亮，你这个灰姑娘，人家很容易忽略过去，所以它这种审美形式变了，古人他对作品细细地解读，今天到作品的看，这种理念的变化，他对作品的技法和形式产生了深刻的影响。

斯文无礼

《钤记中华（一）—书 法》   李刚田

　中国书法它从殷商甲骨文开始，到现在已经有四千多年的历史，在这个漫长的岁月中，书法它几经变迁，有很多变化、发展、扬弃、整合，然后变成今天丰富多彩的书法艺术，从它的内容到形式，从它的内涵到外延，都有很多变化，最开始的书法和中国文字是密切结合的，咱们知道中国书法首先有一个条件，就是书法要写字这两个字，大家别小看这写字，这两个字。可以说书法是写字，但是写字呢，不一定就是书法，因为书法它是艺术，正因为书法是写字，就是文字对书法的规定性非常强，我们古代的书法艺术，它是伴随着文字的实用性而生发出来的

　　比如甲骨文，咱们说甲骨文，甲骨文的最开始出现，四千年前的文字，咱们最开始的时候并不认识它，我们古文字学界也不认识它，大概在一百年前吧，一百多一点，一百多年前，晚清有一个官叫做王懿荣这个人，他在有一次吃中药的时候，药店里抓来中药吃中药，有一味中药叫做龙骨，龙骨呢，他发现上面有很细小的文字，当时他确定不了是不是文字，就是细小的人工刻画的痕迹，王懿荣是一个大学者，他根据他学者的功夫和他敏锐的观察，他感觉到这个应该是最古老的文字，他就问中药店你这个骨头从哪儿来的，龙骨就是半化石状态的那种骨头，骨头埋藏时间很长，已经蓬松了那种骨头，这个药店就说，它是出在河南，我们河南的安阳，一个小屯村这个地方发掘出来的骨头，当地的农民就作为一味中药，这个中药上面有文字还觉得它不吉祥，就把文字刮下来，然后卖给药店，有的残存的，没刮掉的，就落到王懿荣手里，王懿荣就发现，他是个学者，发现以后呢，他就派人到了安阳就开始收购，开始逐渐的一门甲骨学就兴起起来，最开始的起源传说是这么开始的。

　　最开始的甲骨文呢，它是刻在龟甲兽骨上的文字，为什么刻在那上面，当时古人也有毛笔，四千年前是有毛笔的，甲骨文里这个“聿”字，“聿”就是一只手拿着一只毛笔的样子，它本身是一个会意字，甲骨文里有笔它肯定有毛笔写出来那种痕迹的字，为什么今天看不到呢？它就是那些材料流传不下来，古人写在竹子上，木片上，树叶上，兽皮上这些文字流传不下来，当时没有纸张，只有作为算卦用的龟甲兽骨呢？它是占卜用的，刻在这种硬质材料上就流传下来了，它是那样的。我们今天把甲骨文看作一种艺术，但在古代它完全是一种实用文字，由于它特殊的刻锲方法不是毛笔写，是刻的，又由于它特殊的那种载体，它是硬的材料，用硬刀，当时没有铁器，用青铜刀，或者玉刀，刻在龟甲兽骨上那种文字，形成它特殊的线条美，和特殊结构的方折错落的美，所以古代书法的生成，它和文字的生成是紧密相伴的，和文字本身的结构，文字它的实用性，文字它的载体以及制作方法是密不可分的，由于这种种的这种变化呢，产生了丰富多彩的古代的书法艺术样式。

　　你比如再往后，到了两周的时期，东周西周，春秋战国，到这个漫长时期主要代表性的就叫金文，或者叫做大篆，学术上有很多称呼，一般就是叫做“金文”，就是钟鼎文，就是铸造在青铜器上的文字，两千五百年前，三千年前这个阶段，铸造的金属文字，这种文字呢，由于它是金属铸造的，所以它有种特殊的美，咱们今天看到的，咱们在字帖上看到的金文拓片，是黑底白字，这种字它是从青铜器上捶拓出来的，那么当时制作青铜器已经工艺很先进了。现在湖北省博物馆收藏着全套的楚国青铜器，那制作的非常精美，它那地方因为它那个青铜器加了大量的锡，所以楚国的青铜器基本上不上绿锈，都是黑锈，黑亮黑亮的青铜器，当时你就看出，当时制作青铜器的工艺相当先进，它已经有了精密铸造，就是用石蜡铸造法来铸造青铜器，青铜器上的文字呢，它是先刻在范模上，就是刻在范上，就是刻在模型上，然后通过青铜铸造金属溶液倒在模具里边，然后清沙金属冷却变成这种文字，它带有浓重的这种金属铸造的那种线条美，所以金文除了它结构的古朴，它线条本身的浑厚凝重，它是金属铸造的效果，所以古代的这种金文的艺术样式，它和制造的效果紧密相连的，这是古代的金石文字。

　　金石文字最有代表性的是叫做“石鼓文”，它是先秦的东西，石鼓文是四言诗，石鼓文它就近乎小篆，已经是大篆向小篆过渡之间的一种书体，它是咱们今天见到的最早的石刻文字，刻在石头上，把石头刻凿平整之后，它可以从容的安排章法，这是书法艺术的章法来说，到了石刻，它是一种解放，石刻艺术以石鼓文为代表，石鼓文是非常有名的是个鼓形的东西，上面刻着四言诗，记述当时的秦王出征打仗狩猎的一些故事。这时候金石文字呢，因为石鼓文属于庙堂文字，它是铭功记德的，所以它刻得很庄重，很平整，它已经有了小篆后来的基本样式了。

　　大篆整个漫长的时期过了以后，就是小篆，小篆就是秦始皇那时候规定的一种标准文字，叫做李斯小篆，当时秦始皇统一中国之后，采用“车同轨，书同文”。那么文字呢，他在《说文解字序》上有这么一段，就是：“始皇命赵高、李斯、胡毋敬取六国古文，或颇省改，设为小篆。”秦始皇命令赵高、李斯、胡毋敬这三个人，把六国古文拿来“或破省改”，什么意思呢？就是多少添去，去改造，成为小篆，这个过程大家听起来，到了秦始皇实际上他是在做一种文字改革，把不统一的六国古文，把秦楚齐燕韩赵魏六国不统一的古文到了秦始皇手里，把它标准化，统一化，实际上他是一个功劳，所谓的秦始皇焚书坑儒，把文字给埋了，把书给焚了，他不是这样的，好多书，你比如种树的书，农业的书，治病的书，他并没有烧，文字呢，他取六国文字的精华，以秦国文字为基础，他创造了这种小篆，当时是一种功劳，现在称为“李斯小篆”，就传说是李斯写的，最典型的就是泰山刻石，这块刻石，现在泰山刻石拓片，就是咱们拓出来的文字能见到五十几个，实际上文字只能见到十三个，就在山东曲阜，传说是李斯写的。

　　但是咱们现在根据情理来讲，不可能是李斯写的。就是传为是李斯，李斯是河南人，为什么不可能是李斯写的？他身为宰相，他不可能每天去写那么工艺化的小篆，小篆是艺术性文字，工艺化非常强，它结体修长，线条都是等线体，那么这种文字就是在丞相李斯领导下的一个文字改革小组完成的，就把这个功劳都记在李斯一个人头上，实际上任何一种古代文字的形成，文字在长期的使用过程中，积攒了很多人的智慧，最后形成一种书体，这是小篆。

　　到了汉代的时候，小篆就废止了，它就在流通文字中废止了，但是汉代的篆书有一个质的变化，就是它从实用文字变成了艺术文字，它从美用不分的文字变成一种追求美化的文字，这就是它开始艺术化，篆书开始有意识的走向艺术化是在汉代。

　　汉代通行的是隶书，那么隶书生成的年代是什么年代呢？有人说是西汉，有人说是东汉，有人说是秦，现在根据文献记载和地下资料出土，它应该是在战国末期，隶书已经生成了，大量的流传是在民间，为什么叫隶书呢？它隶书有一种隶属的意思，当时是篆书的辅助书体，隶属于篆书，还有一种说法呢，“隶”是“徒隶”，就是奴隶或者徒隶，是下层老百姓使用的文字，不是官方的标准文字是民间文字，但是正是这种民间文字，这种徒隶写的文字，这种隶属于篆书的附属文字，它具有强大的艺术生命力和使用中的生命力，它逐渐取代了篆书。

　　这里有一个故事，它说隶书的生成是谁呢？创造隶书的也有一个故事，是程邈这个人创造了隶书，就好像传说是李斯造小篆一样，实际上隶书不可能是程邈一个人造的，它也是在文字长期的使用过程中，集中了很多人的智慧逐渐形成了隶书。那么对程邈有一段记载，说程邈得罪了秦始皇，得罪了秦始皇，秦始皇把他关在云阳狱中，就是“系云阳狱中”，把他关在监狱里，程邈就苦思冥想，在狱中十年，创造了隶书，就把这种隶书归在一个人头上，实际上这只是一种记载或者传说，实际情况并不是这样，早在程邈之前，隶书在战国时代已经有了，那么咱们知道，纸张的发明要晚，或者纸张的普遍使用是在魏晋南北朝的时期，从两汉一直到三国，人们怎么写字呢？就写在竹简木牍上，当时写字就是把一个竹片削光了，大概有一尺长，叫做“竹简”，咱们现在谁给谁写信，写一封书简还从这儿来，简牍也从这儿来，尺牍都是从这儿来，它这个竹子为简，木头的叫“牍”，这叫“简牍书法”，当时叫“简牍”，当时没有纸张，人们就在竹片上和木简上写字，说这个人“学富五车”，“学富五车”这个意思呢？当时这个人非常有学问，能读五车书，五车书现在什么概念呢？它是写在这个竹简上的，不过一本新华字典而已，它没多少东西，它含量很小，它写在这个竹简上，单个的为简，简用绳子串起来，上面一条绳子，下边一条绳子，串起来之后，它叫“册”，现在一册书两册书还是从这儿来，把册卷起来叫“卷”，一卷书两卷书也从这儿来，这么一卷一卷，咱们在电视上看到，那么一卷一卷的书，它容纳的文字量很小。

　　正是为了使每只简，每片牍上容纳的文字多一点，所以这个书体修长的篆书到了汉简里面，到了隶书，就越写越扁，越写越扁，这样它一个简上容纳的字比较多，篆书的体态是修长的，隶书就是左右开阔，竖向它就越写越扁了，就是左右波拂分展，书法上叫“波拂分展”，竖的方向就是纵向比较收敛，形成特殊的隶书样式，这是两汉中，尤其是东汉，东汉有很多碑刻，著名的汉碑，大概现在能见到拓片的有五十几种，这就是汉代的书法艺术，汉代是一种雄浑博大的艺术，它崇尚质朴，汉代“罢黜百家，独尊儒术”，儒家这种思想占统治地位，儒家的审美是什么呢？它讲究不激不励，风规自远，讲究中正冲和，讲究和平，雍容博大，它是这种艺术，所以汉代的书法呢，它是以简朴以质朴，包括汉代的印章叫汉印，都是以简朴为崇尚的，好像汉代的隶书里面并不丰富，比后世的行草书要简单多了，它靠一种很简单的又不断重复的这种节奏产生一种深邃感，往往是简单的东西，它有深刻性，往往是妍的东西，它是表面化的，汉代的艺术雄浑博大，具有深刻性，它恰恰代表了中华民族对美的一种追寻，所以汉代艺术是中国艺术一种代表性，高境界的艺术。

　　但是汉代以后，它就是以书家流派为代表，咱们看的“颜体”，一提“颜体”就是以颜真卿个人为代表，以他的风格为代表，那么“颜体”，我们想的不是他的哪件作品，而是颜真卿他的整个的风格。

　　书法不单单是一种技法、不单单是技巧，书法除了它的技巧，除了表面层的技巧之外，它的笔法、墨法、章法、字法等等之外，它有它的艺术形式，艺术形式的一种美，除了形式之外，它还有一种深厚的文化内涵，它代表着一种文化，咱们说书法是每个人的字就是每个人的名片，每个人的字拿出来，就是不搞书法的人，你写出字，带着自己的性情，带着自己对美的理解，这是一种本能的，但是这种层次是比较低的，到了书法的时候，就是受制于书法艺术它自己的规范，形成一种个性化的艺术创作，那么书法艺术呢，它同书体上有真、草、隶、篆，但是这个不能概括，你比如草书里边它有狂草，有今草，有小草，还有章草，那么隶书它有西汉隶书、东汉隶书、简书、碑刻文字，那么楷书它有颜、柳、欧、赵，还有魏碑，魏碑就是南北朝时期的北魏石刻的文字，还有后来的很多书家。