《当卢浮宫遇见紫禁城》主题曲 纪录典藏
该片以艺术史为线索,根据卢浮宫的馆藏分类,分别演绎两河流域,古埃及,古希腊,古罗马,中世纪,文艺复兴,巴洛克,洛可可,古典主义和浪漫主义等主题。每一集都在展现西方艺术的同时向观众呈现不同时代中国的艺术;每一集中都有一位重量级的中国当代艺术家或艺术史研究者与西方同行进行相互探讨,达到不同文明之间对话的创作实践。
《当卢浮宫遇见紫禁城》是中国第一部深入探索东西方文化交流的纪录片。此片共12集,每集45分钟。它是著名纪录片导演周兵继《故宫》、《敦煌》之后再度推出的力作。
导演谈《当卢浮宫遇见紫禁城》的拍摄与制作
Q1:《当卢浮宫遇见紫禁城》思考的非常深刻,但它的收视率又非常好,一方是专家学者,一方是普通观众,在学术和通俗之间,当初是怎么权衡的?
徐欢:当初片子的定位,确确实实是要给更多的人看,而不是少数精英的分子,可能是要有个大众宣传的创造动机。我们在操作的时候,还是想它是以一个大众传播的载体,让更多的人能够了解罗马、了解汉,捕捉汉的气质和语言。
Q2:徐欢导演,作为大型专题片,今天放映的是第五集,这部片子一共12集,由不同的导演执导拍摄,每一位导演的风格不一样,您作为一个总导演,面对每一个分集导演不同的风格,您怎么把它们统一在一起,变成一个统一的风格?
徐欢:其实本片从影像上来讲,除了主旨——中国的眼光,现代的立场,这是不变的,每集都有它的特点。根据每一集他所叙事的历史空间和它的时代,需要不同的处理方法。我们一共有七位导演,从我的角度来讲,我是鼓励每一个导演要自己投入自己对历史的了解,对艺术的理解,投入自己的情感,而不是用一个统一的大一统的一种表现方式,来框定每一个人,让他们有自己的再认识的认识,再认识的过程最重要的还是影视化的表达,像刚刚播放的第五集的导演祝洁,他的定位就是要把这集做成史诗型的,也就是让他做一个回到那样的一个历史情景中,用紫禁城,用卢浮宫的场景,来讲述那个时代。
Q3:为什么会选卢浮宫和故宫,卢浮宫已经是一个过去式了,为什么不是蓬皮杜博物馆?
徐欢:这个有很多机缘了,因为我原来是《故宫》的总导演,我们掌握着《故宫》的资源。同时卢浮宫邀请我们去拍摄卢浮宫,最简单就是这样的。卢浮宫又有一个展览在故宫的午门,由此我们想用两个博物馆的文物进行一些历史文化的对比,就是很简单,没有那么复杂,如果将来有可能的话,我们再拍一个蓬皮杜博物馆。
Q4:两位导演,这是我第一次能够跟纪录片的导演接触,特别好奇,想问一下你们拍纪录片和拍电影电视有什么区别?你们遇到的困难都有些什么?
徐欢:这个问题可能从头说说一天也说不完,我是这么理解的,其实纪录片它就是一个表达方式,没有什么神秘和特殊之处。大家看到我们三个人坐在这儿,朱老师,我,祝洁,这就是一个历史文化类纪录片团队的基本配置,有专家,有总导演,其实是一个制作人的角色,还有导演,具体的实施者,这样的一个团队,还有摄影,还有制片、统筹各种部门来构成一个纪录片的团队。我们现在每个人都面临着重新开始,重新来做我们的历史文化类的纪录片,我们跟朱老师不一样,我是活在当下的,我要讲求做纪录片的现代性。我们最近在操作《故宫100》的创造,我们就是把故宫的建筑拆解成100个点来解释,所谓的现代性,我们可能要加入我们一些现代的认识和现代人的情感,来重新解构故宫,让它的美学,它给我们中国人留下来古代建筑的伟大,以及和我们现代人的关系,这是我们要做的。朱老师虽然跟我们工作在一起,但是我们的诉求是不一样的。
祝捷:本身我喜欢电影,我原来也学过电影,可能从更加角度专业的回答这个问题,学完电影以后,大家知道好多从电影学院毕业的,去拍广告或者拍专题片,我一直有条件做纪录片,我觉得简单一点,纪录片接地气,做影视从专业上来讲,你不能达到长时间叙事的一个训练。再简单讲,你永远接触到的是二手素材,你永远不知道这个世界上真实发生了什么,或者曾经发生了什么。
但是纪录片还有另外一个说法,纪录片的导演是上帝,其实在纪录片里边,我们所导演的角度,受到很多的影响和制约很小,有人曾说过,不要跟我谈什么真实性,我要的是想象力,这个是我觉得比较差的两点,接地气,受限制。然后做纪录片的可能比拍电影的更穷。
Q5:中国在最近的五到六年之间,艺术文化发展在世界上逐步走向权威,你认为是什么原因造成的?而电视产业娱乐化,艺术娱乐化,你又怎么看待?
徐欢:可能遇到了我们这批人吧,我觉得我们经历了可能宣扬自己传统文化的那个时期,到了这个世界,更需要理解和包容各种文化。我们当时有一个创作的动机,因为遇见,我们能了解过去,因为遇见我们能发现未来,我觉得从祝洁导演来讲,这一集我觉得他做得特别好,其实从做纪录片来讲,一个纪录者来讲,他应该对历史现在、未来有一个他自己的思考,这里面有他个人的情绪在里面,特别是他加入了后面的老兵,加入了罗马的斗兽场的那些场景,装扮成罗马角斗士他们的对话等等。现在是一个电视文化生态的问题吧,可能更娱乐化,从我理解来讲,还是一个包容,因为什么都得有,各取所需,只是哪些占了上风,从我们现在CCTV9纪录频道成立,可能就是想做一些改变电视文化生态的努力吧,我们未来可能还要推出很多这样的纪录片,满足大家不同的需要。
Q6:两位导演,拍艺术类的纪录片会受票房和资金的影响吗,会限制你们以后的创作吗?
徐欢:穷和富这个概念在我这儿没有特别多的,因为我不是独立制作人,对于这个,我们现在做的这种片子,用一般的独立制作人来讲,他们说我们做的是历史文化大片,这种片子它需要一个大的制作。对于我们来讲,如果是做历史文化类的纪录片,不是一个高投入的,不是用很好的设备来呈现一个很好的影像,来解读历史文化,那是不可能的,如果用DV来拍卢浮宫,是不可想象的。所以我觉得做历史文化纪录片,从我个人来讲,我觉得占的一个优势,就是利用了一些国家的资源,国家的投入来做,现在正好赶上了提升软实力这一点,历史文化大片现在正好受到了政府部门的支持,未来我们明年、后年还会推出很多片子,比如说有秦汉,2013年推出的纪录片《汉》,是由汉画来重新解读汉代究竟是什么?还有《茶》《园林》,这都是我们下一步的一些计划,还有包括你们要做的《下南洋》这种历史类的纪录片,都很丰富,等待着我们去完成。
Q1:《当卢浮宫遇见紫禁城》思考非常深刻,但它的收视率又非常好,一方是专家学者,一方是普通观众,在学术和通俗之间是怎样权衡的呢?
朱青生:我当时遇到卢浮宫选题时有两点问题:卢浮宫对于现代的中国人来说,有两大陷阱,第一个就是,卢浮宫是割断中国的审美核心价值,是割断中国人在精神上和自己传统的自然联系的最后一刀,这一刀切下来,从此中国人跟自己传统的审美核心价值和艺术观念割断了。我们今天心目中讲的艺术,都是从卢浮宫这个艺术中间翻译过来的艺术,这个翻译的时间是在1872年,是由日本人先把它翻成美术,以后再转到中国来,成为我们的一个用中文讲的外国字,这个外国字里的内涵就是以卢浮宫为它的最高代表,这是一个陷阱。
第二个陷阱,卢浮宫里边包含的是现代西方被搁置,被淘汰的那一种,在任何一个发达国家,没有一个艺术家会用卢浮宫里的任何一种方法去作画和创作艺术。但是恰恰保留在发展中国家、不发达国家,或者说文化和制度还保留在专制状态之下的国家,才会继续用卢浮宫的方法去作画。这个危险是多么危险?也就是说如果今天大家看卢浮宫,我们就会放弃对于我们当下问题的关注和对于我们自己问题的一种反省,也会在对于古代的欣赏中间,浪费掉我们自己对于今天的已经非常微小的那个文化的资源和创造的历练,这是我最担心的事情。
所以后来我们一起做了很长时间的事情,这个事情我们之间可能获得的收获比看片子的要多得多,因为我们每个片子都拍过几遍,我写的稿子,也是差不多每一份稿子都有大概二十次以上改变的痕迹,通过这样的一种变化,我们终于了解了,或者认同了一点,所以我们这次做这个片子,最重要的是两句话,也就是写在广告上面的两句话,叫中国眼光和现代的立场。所谓中国的眼光,我们是作为一个对比来看待卢浮宫这样一个伟大的艺术,从而重新确立自己的信心。所谓现代的立场,就是我们要把卢浮宫看成一个古代的东西,我们只有超越它,才有可能获得文化,这是本片比较有意思的两点。
Q2:朱老师,从1840年进入中国近代以来,很多知识分子都在学习西方的文明,他们也越来越希望西方人对中国文化认可,所以会不会产生一种由西方的标准来决定中国文化是否“够文化”的这样一个疑问?您是怎么看的?
朱青生:事实上这个问题中间包含两个深刻的含义,第一是,中国人所说的西方是不是一个西方,这是一个问题。我们在五四运动,或者在新文化运动之前就开始,中国的知识分子都认为我们要学习西方。其实也许我们是在犯一个错误,这个错误从中国是从五四运动的时候犯起,而在现在的世界上,所谓像后殖民,也是同样的一种错误方法的延续。这就是说,我们误以为现代化是西方的逻辑的话,也就是说我们把曾经压迫我们、侵略我们,烧掉我们圆明园的西方,看成是西方文化,而没有正确地历史性地把它看成是一个先行现代化的文化。
这是什么意思呢?如果西方保持在传统的状态,如果西方还像清朝那样对待自己的国家,对待自己的人民。也就是说西方是不可能打败中国,西方之所以胜利,是因为他们先行现代化,其实西方在现代化的过程中间,他们对自己的传统文化,经历了重大的变革,甚至经历了一些破坏性的、颠覆性的变革,卢浮宫就是一个例子,卢浮宫里的艺术,在西方发达的过程中间,完全被放在束之高阁一个状态,这就是现在我们犯的一个错误。比方说到徐悲鸿,吴作人他们这些人,到了巴黎,他们当时已经是毕加索的时代,但是他们没有学习西方的所谓现代化的精神,而是学了西方被现代化所搁置和淘汰了的传统文化。所以我们把两个事情混起来,并不是西方文化好,而是西方先行现代化使它强大了,这就是我们到现在为止没有弄清楚的问题,所以就会出现一个情况,很多人会说,我的很多同事,甚至我的一些老师他们也会说,说中国之所以不能发展,就是因为中国没有宗教,如果按这个逻辑讲下去的话,当然他们自己信奉的基督教,我觉得是个人的选择。如果要把他设置为一个国家的取向的话,那中国永远不能发展,因为到目前为止,不可预见的将来,中国不可能接受基督教。而据我在欧洲、美洲长期生活和工作的经验,我觉得西方的知识分子,几乎没有例外都经历过一开始的时候,崇信宗教,或者生活在宗教家庭里面,但是他们每个人个体上也经历了一个自觉地脱离迷信的过程,而这个过程就如同康德当时写《什么是启蒙》这篇文章的时候,代表整个西方的一个变化,这是第一个问题。我们今天把两个问题混起来,我们今天把西方文化和中国文化对比,不好对比,我们要看到西方在现代化的过程中间,他们得到了什么,失去了什么,抛弃了什么,然后我们要对我们自己的状态进一步进行反省,这是我想更为重要的问题,这是其中的一个问题。
第二个问题,我们会不会用西方的标准?这个事情跟上一个问题是相关的,我们可以不用西方的标准,但是我们不能不用现代的标准。对于西方来说,也要用现代的标准,他是第三种标准,既不是西方的,也不是中国的。或者说这个标准现在还没有完全树立,谁能够在这个过程中间能够占在前面,谁就是标准的制定者。我们做卢浮宫的过程中间,我有一次在巴黎,我那段在巴黎时候,实际上为中国完成了一件事情,就是我代表中国申请成功了中国成为世界艺术史学会的会员国,2008年的时候,我们做了这件事。但是你们知道吗?就在三个月之前,中国申办成功了世界艺术史大会第34届,1835年开始办,到现在是第33届,明年是在德国,从来没有在西方的文化之外举办过,但是这一次,2016年将在北京举办,他们为什么要接受这一点?就是因为我们在申办的过程中间提出了一个原则,就是西方的标准在今天的文化知识和现实的范畴之内,它已经无法来判断所有的文化,所以我们要讨论的问题,是在不同的文化之下,什么是艺术这个问题。因为中国的艺术,中国人过去所说的艺术,和西方人过去所说的艺术,西方人现在所说的艺术,和我们今天,或者将来、明天要说的艺术,它不是一样东西,而对于这个差异的讨论,才是我们共同要关注的问题。所以德国的艺术史家,法国的艺术史家,意大利的艺术史家,没有异议,他们都同意,说对,这个问题我们应该重新思考,重新讨论。所以我们在艺术史上,可能率先做了这件事,其实我们在一切问题上,都应该继续做这件事。
正如我们的片子所要标榜的,或者要提倡的是一种差异,一个对差异的感觉。如果我们有对差异的更为敏锐的感觉,我们就会用这种感觉,去判断今天世界上被忽视的伊斯兰的文化,被忽视的非洲的文化,甚至被忽视的越南的文化,这样我们就可以对文化有一个更宽关的胸怀,如果我们率先打开了这样的胸怀,今后的原则,今后的判断标准,由谁来制定,那就是我们大家共同来制定。所以我们要努力去对文化进行追索,当我们对一个问题有更好解释的时候,标准就会因此而建立,我的意见是这样,谢谢。
Q3:我是3G门户网历史频道的记者,刚刚您谈到各国文化问题,因为早些年有一个国际政治专家写过一本书《文明的冲突》,您如何看待多元文化的冲突问题,他们究竟会走向一种融合,还是这种冲突会长期存在、共生?
朱青生:他提出这个问题的时候,他后来有所反省,2003年到2004年之间,我曾经在哈佛本来想跟他做一个对话,因为我曾经在2002年的时候,主持中国来试图建立一个世界艺术馆,中国到现在还没有完全建立,但是已经有一个雏形,就是世纪坛转化为叫世界艺术馆。当时我们建这个馆的时候提出来的一个观点,正好跟他的观点是相对的,这个观点就是三句话,叫做爱人所爱、好人所好、敬人所敬。就是你怎么理解文化?文化永远是一个学习的过程,文化文化,是要通过文明开化或者教化才能完成的事情。所以你对自己差异的东西,你是不可能很自然地了解的,你一定要站到他的立场上。就像我们来大一个家庭,我们要尊敬这个家庭的老人,也要爱护这个家庭的孩子,这就是我们对文化的态度,这样我们就可以建一个博物馆,我们建一个美术馆,我们可以在中国建一个世界艺术博物馆,这个博物馆当然是给中国人看的,但是更重要的是给世界看的,让世界看到中国可以怎样重新解释世界,但是这种想法后来没有完全完成,而他的许多想法的细节,就变成这片子里面很多的内容。其实这个片子里面很多的细节的内容,都是从那个博物馆的策展规划里面抽取出来的,是这么一个情况。
再说到塞缪尔·亨廷顿的想法,九一一之后,他的想法稍微有一点变化,九一一之后,别人也在追究他,是不是你强调的冲突论,导致文化之间冲突的加剧,他说“我本来没有这个意思,我也不赞成这样的一种想法”,他后来有一个自我的辩解,就是在2002年、2003年的时候。他说我觉得文明的冲突不是根本的冲突,根本的冲突是人的一种利益的冲突,人在利益冲突的过程中间,不断地会寻求他的利益的伙伴,就是说他如果在一定程度之下,需要选择性别就选择性别,一定的时候需要选择文明他就选择文明,甚至国家,最简单的办法就是选择国家。国家因为是一个政治实体,他和利益相关,也就是当我们走到边境站,当你拿到的护照所受到的待遇发生差别的时候,当一个国家发生了动乱的时候,这个时候所有的问题都会产生。那么这种问题的话,永远会不停地变化,所以我觉得塞缪尔·亨廷顿没有讲清楚人性的本质问题,他只是讲了一个历史阶段的问题,是否会这样很难说。所以我们应该透过文明的冲突,去寻找更为深刻的人的问题,这是一。
第二,如果我们有可能的话,应该率先地提倡把文明之间的差异看成是我们共同的财富,谢谢。
Q4:朱老师,片子里面有一段解说是:“罗马帝国从这个时期开始,已经剥离了神信,回归到世俗”。但在同时期的汉代,仍旧在信奉权贵和神,也就是说汉代平民这个时候的娱乐、形象、艺术都是缺失的,不知道朱老师对此怎么看?中国是在什么时候开始回归到人性的?
朱青生:这是个很深的学术问题,就是我们的人性是什么?我们在罗马的时候,这个片子它有些话是放到下一集说的,罗马的晚期进入基督教,又从人性回归到神性,有一个很丰富的过程。但是在罗马这一集中间没讲,在下一集就开始又回过来再讲,也就是说罗马是这样。
我们所说的人性实际上很简单,就是作为一个肉身的人,在这一个现实的世界上,他的价值可以不可以被认可和张扬?如果这一点被接受了,我们就说这个时代相对来说比较人性化,只是相对来说是这样的一个情况。
那么汉代的时候也是如此,中国汉代的时候虽然有很多的经学,汉武帝的时候独尊儒术,他已经把人精神的规范朝一个固定的方向引,造成了中国所谓统一思想,统一意识形态的开始,就从汉代开始。孔子的思想,很多人以为儒家是孔夫子的学问,其实儒家是汉代的学问,是经过汉代改造以后才发展起来的。我们今天说汉代是否是一个注重人性的地方?它确实是,汉代的人是这样的,你们看到在汉墓里面,这里面有很多东西是讲汉墓文化,比如里面有个细节,他甚至用了一个词,说你看他们是如此地放纵和放荡,就是说他们这些人在干吗?他们实际上是在表达他们肉身的情欲和进行一些不可告人的一些秘事,这些东西都会在汉画里面出现,就说明当时的人性在多层次上获得了一个丰富的表达。至于他们的表达到底指向哪里?那么在古代的时候,他永远是有一种神秘性的解释,但是这个不重要,关键是在于当时他是否有可能让他把这个事情得以记录和张扬。所以我想,大概是可以这么说的,在汉代也好,罗马也好,恰巧这两个帝国时代,都是比较注重人性方面,不知道我回答的对不对。
Q5:朱老师,由于遗留下的历史遗迹相对较少,我们国家的年轻人大多通过课本去了解历史,很难去亲身体会,我们如何把历史的精华更好地传承,让下一代更好地去学习?
朱青生:现在大家好像都在做这个事情,我刚刚了解到,大约是在明年就会结束一个调查,把中国的固定文化财产做了一次调查,固定文化实际上是指一种环境。只是现在我们保护过程中,过多地追求旅游价值,会把它旅游化,为了鲜亮,为了好玩,会把一些微妙的,所谓有文化价值的东西给损害掉,这个非常令人担忧。我们今天觉得好玩的东西,未必是长期以来在过去或者在未来就有价值的东西。所以我们除了呼吁社会各界要共同来维护我们共同的文化资源之外,我们每一个人自己的精神的转变也是重要的,要知道当我们过分地喜欢一样东西的时候,我们就要反省,也许我们正被自己的喜欢带到了一种状态中,使得我们自己没有能力再看到和再享受到更为广阔的东西,如果我们每天都有这样的一种反省的话,也许我们每个人都会更去要求,也更参与保护和建造我们自己的文化环境,我希望是这样,这当然是一个理想,但是理想毕竟要不间断地呼吁,谢谢你的提问。
《当卢浮宫遇见紫禁城》不仅仅是一个普通的文化普及,它带给我们的是深沉的思考,思考我们今天应该以一个什么样的中国人的心态,去面对我们的历史,去走向我们的未来。更重要的是,本片并没有给出我们答案,它只是埋下了一棵种子,也许某一天,我们遇到一件事,我们的心境就会豁然开朗,知道我们自己所处的位置。
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